106. La malul lacului

Kimon Loghi, alături de Ipolit Strâmbu şi Nicolae Vermont, s-au aflat printre inovatorii în materie de principii artistice de la începutul secolului al XX-lea, afliaţi mişcării secesioniste româneşti. După studiul picturii cu Aman și Fritz Storck la Școala de Arte Frumoase din București, Kimon Loghi alege să-și continue studiile în spațiul german, pe atunci centrul Secesiunii şi mediu artistic efervescent, fără a le completa la Paris, precum au ales s-o facă mai mulţi artişti români ai epocii. Este acceptat la Academia de Arte din München, la clasa profesorilor Franz von Stück și Arnold Böcklin, unde este coleg cu Pericle Capidan, Fritz Storck și Ștefan Popescu. De la Stück şi Böck asimilează premisele simbolismului. Jungendstil-ul bavarez cultivat de cel dintâi și simbolismul romantic de cel de-al doilea sunt preluate de Kimon Loghi într-un stil propriu, în care a încercat să integreze basmul românesc alegoriei simboliste. În 1898, debutează la Internaționala Secession din München, unde este premiat pentru portretul în ulei intitulat „Orientala”, iar în 1900, participă la Expoziția Universală de la Paris. Întors în țară, a fost unul dintre membrii fondatori ai „Tinerimii artistice”, asociație la ale cărei expoziții a participat constant până în 1915 și al cărei director a fost în perioada 1927-1940. În 1904, a deschis o expoziție personală la București, eveniment ce a marcat trecerea spre o tehnică impresionistă, utilizată pentru a răspunde cerinţelor simbolismului, de la care se revendică opera sa. Jugendstil-ul în arta românească Caracterul artei româneşti din primii ani ai secolului al XX-lea a fost marcat de spiritul dezbaterilor teoretice în jurul problemelor estetice, discuţii desfăşurate deseori în cadrul revistelor de cultură. Acestea au jucat un rol important în formarea, dezvoltarea şi circulaţia ideilor artistice, fiind centre de polarizare pentru tendinţe şi orientări profund diferite. Revista „Literatorul „se proclamase reprezentantă a modernităţii, furnizând surse teoretice prin care se dorea influenţarea inovaţiei în materie de artă. Direcţia era aceea de afirmare a unui spirit european de cultură, conectat la tendinţele simboliste, ca reacţie la exaltarea specificului naţional, cultivată de romantism. Dezideratul simbolist era acela de a evidenţia aspectele generale ale vieţii sensibile şi de a exploata caracteristici emoţionale comune, prin care se intenţiona dezvoltarea unui simţ al universalului. În acest spirit, „Literatorul” răspândea în mediile de cultură idei şi motive, racordate la căutări similare din alte ţări europene. România era, în jurul anului 1900, un mediu deschis înnoirilor venite din exterior şi totodată prudent în a nu pierde nimic din trăsăturile specific naţionale. Jugendstil-ul a fost una dintre influenţele cele mai fertile pentru arta românească, înglobând într-o sinteză expresivă multe dintre preocupările culturii începutului de secol. Aspiraţia către universalitate a fost unul dintre factorii care au determinat apariţia a numeroase forme naţionale: Art Nouveau în Franţa, Liberty în Italia, Sezessionstil în Austria, Modern Style în Anglia. Programul comun în toate spaţiile de răspândire era unul detaşat de trecut, care afirma libertatea individului şi tinereţea spirituală, depăşind sfera strict artistică şi cuprinzând probleme mai vaste, precum era aceea a rolului creatorului de valori spirituale în societate. Jugendstil este termenul folosit pentru a desemna forma germană a Art Nouveaului, originând în München, mişcare artistică ce îşi derivă numele din cel al revistei progresiste „Jugend” (în traducere „Tinereţe”), fondată în 1896. Caracteristice pentru Jugendstil sunt influenţa simbolismului german, predilecţia pentru naturalism şi impresionism. În spaţiul german, s-a manifestat în special în domeniul artelor aplicate, mişcarea debutând cu o expoziţie de tapiserie de Hermann Obrist, în 1895. Stilul în artele plastice provenea din mişcarea politică şi literară Secession, dezvoltată în lumea germană la sfârşitul secolului al XIX-lea, care se opunea rigidităţii istoricismului, adoptând o sinteză eclectică de stiluri prin care se căuta un stil modern pentru viaţa modernă. Cele trei secesiuni majore au fost cea din München, Berlin şi Viena. Manifestul mişcării secesioniste româneşti era destul de apropiat de spiritul celorlalte secesiuni din ţările Europei centrale şi în special de cea vieneză, însă cei mai mulţi dintre artiştii afiliaţi ei s-au format în spaţiul german, stilul lor purtând influenţa Jugendstil-ului. Secesiunea românească era caracterizată de o dimensiune pronunţată de acţiune socială, de sinteza pe care o încerca între artă şi domeniul prestigios deja, al ştiinţei, precum şi de interesul pentru problema raporturilor între cultură şi natură. Amelia Pavel remarca în „Idei estetice în Europa şi arta românească la răscruce de veac” faptul că în România, Jugendstil-ul s-a manifestat mai mult în planul problematicii cauzelor, provenienţei şi scopurilor lui, decât în planul formelor artistice. Unul dintre efectele pătrunderii noilor concepţii în materie de artă a fost reabilitarea artei decorative, printr-o serie de articole în presă şi campanii teoretice, desfăşurate între 1905 şi 1916, care au influenţat includerea acesteia în expoziţiile de anvergură. Dezvoltarea artei decorative s-a petrecut în legătură cu interesul pentru arta populară, care a început să fie înglobată viziunii unor artişti moderni, ca sursă de inovaţii formale. Dualitatea prezentă în creaţia populară, estetismul şi calitatea de obiect extraestetic a lucrului, se lega de preocuparea Art-Nouveau-ului pentru afirmarea ideii de artă ca „obiect”, produs al perfecţiunii artizanale şi opus realizărilor tehnice. Concepţia nouă asupra trăsăturilor şi funcţiei obiectului este prezentă în pictura românească de la începutul secolului, în opera lui Luchian, iar mai târziu la Tonitza, Şirato, Petraşcu sau Theodorescu-Sion, care au inclus în naturile statice obiectul de artă populară, iar în peisaje sentimentul spaţiului şi al raportului acestuia cu obiectul, propriu viziunii Jugendstil. Inovaţiile au loc în pictura de şevalet, gen dominant în spaţiul românesc şi mai puţin în domeniul artelor aplicate, eliberarea obiectului decorativ de imaginea pictată şi intrarea sa în interioarele locuite având loc abia odată cu mişcarea de avangardă. Căutarea specificului național se înscria în direcția modernității, discuțiile despre arta decorativă, aflată printre fundamentele Jugendstil-ului, purtându-se în legătură cu arta populară. Apropierile de izvoarele de inspirație ale folclorului național și artei primitive, realizate de artiștii ce propagau principiile moderne, precum Cecilia Cuțescu-Storck, Constantin Brâncuși, Iosif Iser, Camil Ressu, Gheorghe Petrașcu, Samuel Mützner și Theodorescu-Sion, se situau în opoziție cu folclorismul conservatorist al semănătorismului, care înțelegea tradițiile naționale într-o manieră puristă, iar modernitatea aducătoare de urbanizare, cultură și cosmopolitism, ca pe o amenințare la adresa adevăratelor valori ale spiritului. Arta pătrunde în viaţa cotidiană prin grafica ilustraţiei de carte şi de presă, a coperţilor şi a paginilor şi în special prin afiş, care capătă caracterul de spectacol în miniatură. Mijloacele plastice folosite în imaginea de afiș își află corespondentul în ilustrația de carte și caligrafia specifică a epocii, artiștii fiind aceiași care se ocupau de pictura decorativă și decorația murală: Nicolae Vermont, Constantin Jiquidi, Ștefan Popescu, Kimon L oghi, Cecilia Cuțescu- Storck și Abgar Baltazar. Ecourile Jugendstil-ului se întâlnesc și în domeniul caricaturii, principalii ei reprezentanți în epocă fiind Iser, Lascăr Vorel și Dimitrie Hârlescu, primii în ţară care au imprimat un stil genului. Prezența Jugendstil-ului s-a făcut simțită în grafică la Vermont, Steriadi și uneori la Ressu, unde se resimte influența ramurii simboliste a mișcării. Dezvoltarea artelor aplicate decorative are de asemenea legătură cu fenomenul: la Târgu Jiu se înfiinţează o școală de ceramică, se alcătuiesc colecții de artă populară și decorativă, se organizează expoziții dedicate în întregime artelor aplicate românești, iar presa semnalează marile expoziții de artă decorativă modernă din Europa. O operă integrată secesiunii europene Kimon Loghi a fost una dintre personalităţile artistice care şi-au adus o contribuţie importantă în problema deschisă de Jugendstil, a raportului între tradiţie şi inovaţie, fiind preocupat de introducerea unor motive şi subiecte din repertoriul artei populare şi arhaice în special în arta decorativă. Realizează schiţe pentru o pictură murală cu subiecte de basm şi preia motive ornamentale ale vechilor monumente româneşti pentru scheme sale decorative. Recursul la surse de inspiraţie oferite de basmele populare aminteşte, precum remarca Amelia Pavel, de temele prerafaelismului englez, de Böcklin şi Puvis de Chavannes, ale căror lucrări au fost expuse la „Tinerimea artistică” în 1904. Lucrarea „La marginea lacului” marchează un moment particular pentru arta peisajului în România şi anume interferenţa tipului de peisaj grigorescian, care se bucura, în jurul anului 1900, de recunoaşterea tuturor ramurilor din cultură, cu elemente ale peisajului simbolist european, influenţat de variantele Jugendstil-ului. Loghi introduce personajul alegoric într-un peisaj ce aminteşte de coloritul şi lumina enigmatică ale lui Böcklin, închipuind un loc idilic, în care apa se învecinează cu pădurea, dar străbătut de un vânt de nelinişte. Zâna cu părul roşu, întoarsă spre lac, face trimitere la ipostazele personajelor feminine prerafaelite, cum sunt cele ale lui Dante Gabriel Rosetti şi purtând corespondenţe cu prinţesele şi sirenele pe malul apelor din pictura lui John William Waterhouse, fără însă a fi caracterizată de aceeaşi corporalitate monumentală. Dimpotrivă, în pictura lui Kimon Loghi apare o armonizare între trupul uman delicat şi peisajul în care este introdus, cu arbori tineri, mlădiaţi de vânt, ilustrând unitatea femeie-natură, într-un decor arcadian. Maniera picturală se desprinde de cadrul influenţei prerafaelismului, care se manifestă mai mult la nivelul temelor şi motivelor decât în plan stilistic. Volatilizarea apei, a cerului şi norilor, a frunzelor de toamnă, într-un fundal aproape abstractizat, este de factură simbolistă, făcând trimitere la unele picturi ale lui Odilon Redon, dar şi la imaginile cerului din peisajele romantice ale lui Turner sau Caspar David Friedrich. Realizată în perioada de afiliere la viziunea Jugendstil-ului, care derivă în parte din simbolism, pictura poartă semnele diverselor concepţii artistice de care Kimon Loghi a fost influenţat şi pe care le-a primit, direct sau indirect, pe filiera studiilor germane sau a mediului din jurul revistelor de cultură româneşti. Tipuri ale feminităţii în arta dintre secole şi pătrunderea lor în pictura lui Kimon Loghi Femeia are un rol important în iconografia artei din jurul anului 1900 şi în special în Art Nouveau, unde ocupă o poziţie centrală, ca subiect decorativ supus admiraţiei. Diferitele stadii din ciclul biologic al femeii, de la virginitate la maternitate, punând accent pe sexualitate şi consecinţele acesteia, au furnizat motive care apar frecvent în arta epocii, atât în artele plastice, cât şi în literatură. Atenţia artiştilor simbolişti francezi era atrasă de tipul femeii virgine, al mamei împlinite şi al aceluia de femme fatale. În pictura „Speranţă” a lui Puvis de Chavannes, apare tipul tinerei fete virgine, îmbrăcată în rochie albă, ţinând în mână o ramură de măslin, pe un fundal devastat, simbolizând puritate, pace, adevăr şi fragilitate. Tema femeii care dă viaţă, a mamei, a femeii împreună cu copilul este de asemenea o temă prevalentă, un exemplu de la sfârşitul secolului al XIX-lea fiind pictura lui Eugené Carrière. Replica la tipul femeii generatoare de viaţă este dată de abundenţa imaginilor în care femeia este asociată morţii, frecvente în opera lui Odilon Redon, care l-a inspirat şi pe Gauguin. Gustave Moreau folosea imaginea femeii atrăgătoare pentru a sugera ideea senzualităţii, a morţii şi distrugerii, punând în evidenţă atracţia fatală a figurii feminine, inspirată de personaje biblice şi mitologice. Simboliştii şi artiştii Art Nouveau au reprezentat femei în ipostaze idealizate, punând în evidenţă efectul decorativ al înfăţişării lor, prin posturi atrăgătoare şi costume interesante. Prerafaeliţii pictau femeile purtând costume de inspiraţie medievală sau drapaje de tipul celor antice greceşti, pentru a sublinia graţia şi eleganţa figurilor. Aceştia au creat un model de perfecţiune feminină ce ţine de orizontul legendelor şi basmelor, atitudinile şi expresiile lor detaşându-le şi mai mult de sfera mundană. Rochia vaporoasă, în care apare zâna lacului, este un tip de costum caracteristic pentru imaginile Art Nouveau reprezentând femei, redat pentru proprietăţile sale de a imprima mişcarea şi a evidenţia forma corpului, rimând cu liniile unduitoare ale părului şi ale vegetaţiei din jur. Aceasta poate face trimitere şi la rochia de nuntă, mireasa înfăţişată într-o atmosferă mistică fiind un subiect întânit în picturile artiştilor de la începutul secolului XX. Tendinţa spre erotism nu lipseşte din pictura lui Loghi, femeia având în acelaşi timp atribute estetice şi senzuale, care trimit către natura sa duală, în acelaşi timp zeiţă şi vrăjitoare, fecioară şi seducătoare, între prinţesă onirică şi femeie fatală. Totodată, în arta din jurul anului 1900, este pus în evidenţă rolul biologic al femeii, conform ideilor filosofice care circulau în epocă, în special ale lui Schopenhauer, ajunse în conştiinţa publicului prin intermediul discipolului său, Karl-Joris Huysmans, a cărui lucrare din 1884, „A Rebours” era cartea de căpătâi a simbolismului. Femeia, prin rolul ei maternal şi strict domestic, este considerată ca fiind mai aproape de natură decât poate fi vreodată cel mai simplu bărbat, senzualitatea fiind principala sa caracteristică. Preocuparea pentru ilustrarea şi evidenţierea părului este proprie artiştilor Art Nouveau, părul lung fiind un motiv frecvent utilizat. Reprezentarea părului a fost adaptată la formele şi tratarea specifice stilului, fiind învestit cu o mişcare ondulatorie, redată cu linii şerpuite, de importanţă decorativă. Atât în pictură cât şi în literatura începutului de secol XX, simbolistă şi Art Nouveau, părul lung şi curgător al femeilor, care se dezvoltă într-un organism viu, cu flori parfumate, devine un simbol al creşterii şi al izvorului tinereţii. În pictura lui Kimon Loghi, părul roşcat-oranj al personajului preia culoarea şi mişcarea frunzelor, iar coroana arborelui îl continuă şi amplifică în plan vegetal, amintind de transformarea lui Daphne. Pletele se împletesc cu crengile şi frunzele prin intervenţia vântului, într-un mod firesc, Loghi urmărind păstrarea coordonatelor realismului în imagine. Asocierea femeii cu elementele naturii trimite de asemenea la ipostaza ei de nimfă, temă frecventă în imaginile Art Nouveau . În pictura de factură simbolistă a lui Loghi, femeia are funcţia de a inspira contemplarea, starea de meditaţie, fiind recipientul unei idei către care este purtat privitorul. Acesta se vede pe sine în ipostaza ei şi priveşte cu ochii femeii în lumea din tablou, artistul inducând starea meditativă prin întoarcerea personajului într-un unghi care îi ascunde faţa. Evitarea contactului cu ochii, aici prin acoperirea chipului cu şuviţe de păr, este un dispozitiv folosit de artiştii grupului Les Nabis pentru a proiecta scena în imaginaţia privitorului. Personajul nu provoacă însă doar starea de reflecţie, apariţia ei diafană în natură având totodată calităţi erotice. Corpul său sugerează tinereţe, rochia albă – inocenţă şi senzualitate, inspirând tipul simbolist al femeii-copil, fiinţă ambiguă, care induce în eroare în mod deliberat. În asociere cu copacul din fundal, figura trimite la iconografia Evei, într-un moment ulterior păcatului ce a atras pierderea inocenţei şi decadenţa, înfăţişată în planul naturii prin veştejirea vegetaţiei. Pierderea stării paradiziace a fost însoţită de dobândirea unei noi conştiinţe de sine, exprimate prin gestul aplecării deasupra oglindei lacului şi a regăsirii propriului chip. Motivul reflectării în apă, al preocupării pentru imaginea proprie în oglindă, face parte din tema mai vastă a narcisismului, frecventă în arta din jurul anului 1900. Personajul se apleacă deasupra apei pentru a-şi studia reflexia, amintind de femeile din pictura lui Aman- Jean, Maurice Denis sau Edvard Munch, dar adăugând în plus o notă de dramatism acestei descoperiri de sine, prin adunarea norilor şi acţiunea vântului. Kimon Loghi se depărtează aici, prin introducerea mişcării, de caracterul imaginii simboliste, în care domneşte atmosfera statică, calmă, meditativă. În schimb, pictura „La marginea lacului” surprinde o sinteză de elemente stilistice şi tematice care o situează în zona preocupărilor inovatoare în arta românească de la începutul secolului al XX-lea.

Literatura

CONSTANTIN, Paul, „Arta 1900 în România”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972 PAVEL, Amelia, „Idei estetice în Europa şi arta românească la răscruce de veac”, Ed. Dacia, Cluj, 1972 PAVEL, Amelia, „Desenul românesc în prima jumătate a secolului XX”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1984 LOSS, Archie K., „The Pre-Raphaelite Woman, the Symbolist “Femme-Enfant,” and the Girl with Long Flowing Hair in the Earlier Work of Joyce”, Journal of Modern Literature, Vol. 3, No. 1 (Feb., 1973), pp. 3-23 MATEESCU, Denia, MATEI, Rodica, DREPTU, Ruxandra, Culorile grădinii în peisajul românesc, Ed. Muzeul Național de Artă, București, 2006 OCTAVIAN, Tudor, ‘’Pictori români uitaţi’’, Ed. NOI media print, Bucureşti, 2003 OPREA, Petre, ’’Artişti participanţi la expoziţiile Societăţii Tinerimea Artistică (1902 – 1947)’’, Ed. Maiko, Bucureşti, 2006 SCHUBERT, Gudrun, „Women and Symbolism: Imagery and Theory”, Oxford Art Journal, Vol. 3, No. 1, Women in Art (Apr., 1980), pp. 29-34 THOMPSON, Jan, „The role of woman in the Iconography of Art Nouveau”, Art Journal, Vol. 31, No. 2 (Winter, 1971-1972), pp. 158-167

Dimenzije

width 60 cm, height 50 cm

Opis

ulei pe pânză, semnat stânga jos, cu ocru, KIMON LOGHI

DODATNE INFORMACIJE

Za pojašnjenja u vezi s postupkom licitiranja, troškovima kupnje, uvjetima jamstva, plaćanja i preuzimanja osvojenog lota preporučujemo da pažljivo pročitate/ponovno pročitate Pravilnik o licitiranju.

Za dodatne informacije o lotu i aukciji kontaktirajte Odjel umjetničkih savjetnika.